Ringrazio l’autore Roberto Spazzali per avermi permesso di inserire la sua recensione sul Cinema Italiano.

IL CINEMA NEOREALISTA ITALIANO

Il cinema neorealista italiano – Guida didattica
di Roberto Spazzali

Il cinema della commedia italiana – Guida didattica
di Roberto Spazzali

http://www.triesterivista.it/ssiss/materiali/index.htm

Il cinema del fascismo

Nel corso dei precedenti anni Trenta, il regime fascista aveva investito notevoli risorse nel cinema, inteso come strumento di propaganda; aveva promosso la realizzazione di teatri di posa e stabilimenti di produzione a Cinecittà (Roma) ed a Tirrenia (Pisa). I film italiani erano di genere avventuroso, sentimentale, oppure riprendevano i motivi comici della commedia italiana e quelli musicali della rivista e dell’avanspettacolo.
Il fascismo voleva infondere un senso di serenità attraverso un cinema semplice, privo di spunti polemici, dove raramente i simboli del regime erano presenti. Questi apparivano, invece, nei documentari e nei cinegiornali (prime forme di comunicazione per immagini) proiettati in sala prima dei film veri e propri.
Non esiste un vero e proprio cinema fascista, fortemente ideologico, come invece era presente nella Germania nazista e nell’Unione Sovietica, ma dai film di quell’epoca non doveva apparire alcuna forma di critica politica alla società del tempo; casomai dovevano essere esaltate le conquiste del regime: l’impero coloniale, il senso di solidarietà nazionale, l’industrializzazione, la difesa delle tradizioni popolari.
Il modello del cinema italiano degli anni Trenta è più vicino a quanto prodotto, nello stesso periodo, negli Stati Uniti: anche qui i gravi problemi economici avevano orientato i produttori di Hollywood a proporre film dalle trame leggere e rassicuranti, creando il mito della nazione “che fa da sé”.

Nuove tensioni morali

Negli anni della guerra, il cinema italiano propose storie ambientate nel conflitto, spesso interpretate da attori non professionisti e da persone comuni, che potevano bene rappresentare i volti di tutta la popolazione coinvolta.
In quel periodo, il cinema italiano visse una fase di profondo ripensamento critico della sua funzione. Alcuni giovani registi e sceneggiatori, che collaboravano alla rivista “Cinema”, misero in atto un processo di profonda revisione del concetto di prodotto cinematografico. Appariva chiara la fine del regime fascista e delle illusioni che aveva generato. Il Neorelismo matura nel corso di un processo teorico che si sviluppa tra il 1940 e il 1943 e che realizza sotto la spinta dei drammatici avvenimenti che sconvolgono l’Italia tra il 1943 e il 1945.
Per Neorealismo non si deve intendere ad una scuola oppure ad un movimento culturale, ma ad un fenomeno di vasto respiro che abbraccia tanto la letteratura quanto le arti figurative. E’ una ripresa del Realismo, qui inteso come rappresentazione del vissuto quotidiano, delle condizioni d’esistenza della maggioranza della popolazione, d’attenzione alla concretezza degli eventi.

Antecedenti

Qualche critico cinematografico ha fatto risalire l’esperienza del Neorealismo agli albori del cinema italiano; in verità d’oggettività nell’opera cinematografica s’inizia a parlare nel corso degli anni Trenta, soprattutto tra quei giovani registi ed autori fortemente interessati alle esperienze del cinema russo e dalla letteratura sovietica, come dalle correnti espressioniste tedesche. Registi come Alessandro Blasetti (Sole – 1929; 1860 –1934; Vecchia guardia – 1934), Mario Camerini (Gli uomini, che mascalzoni – 1932; Il cappello a tre punte – 1934), Raffaello Matarazzo (Treno popolare – 1933) girano i loro film fuori degli studi di posa, impiegano attori non professionisti. Nel 1933 viene girato da Walter Ruttmann il film Acciaio, ambientato negli stabilimenti di Terni, mescolando attori a semplici operai: lo stile realistico della pellicola rispondeva all’esigenza del fascismo di dimostrare che il regime aveva “forgiato” un uomo nuovo.
Nel frattempo un gruppo di giovani e di affermati critici, gravitanti nella rivista “Cinema” ed allievi presso il Centro sperimentale cinematografico, si fanno portavoce di un ricambio generazionale all’interno dell’industria del cinema. Il dibattito aperto da Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Carlo Lizzani, Gianni Puccini, Luchino Visconti, Umberto Barbaro e Cesare Zavattini, influenza il lavoro di alcuni registi che stanno girando film in piena guerra e che si sentono dibattuti da due sentimenti opposti: offrire un diversivo alle preoccupazioni quotidiane e far riflettere sulla società italiana che stava cambiando.
Il messaggio è raccolto da Vittorio De Sica con Teresa Venerdì (1941) e I bambini ci guardano (1943) da Alessandro Blasetti Quattro passi tra le nuvole (1942), da Roberto Rossellini Nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’uomo della croce (1943), da Luchino Visconti Ossessione (1942) e da Francesco De Robertis Uomini sul fondo (1941), Alfa Tau (1942). Sono film che spaziano dalla commedia leggera al surreale-fantastico, fino alla guerra vista dalla parte del sacrificio degli italiani richiamati alle armi. Proprio il film Ossessione, è accolto dalla critica italiana con pareri discordanti: quella allineata al regime, si scandalizza e si scaglia contro l’opera, invece quella della rivista “Cinema” accoglie il lavoro di Visconti con particolare attenzione. Umberto Barbaro intitola la sua recensione al film proprio “Neorealismo”.

I casi “Ossessione” e “Roma città aperta”

Ossessione (1942)
Luchino Visconti, dopo aver lavorato in Francia con Jean Renoir, introduce nel cinema italiano forti elementi espressivi. Il film s’ispira al romanzo di James Cain Il postino suona sempre due volte e narra le vicende di un vagabondo, Gino, che si ferma in uno spaccio lungo il Po, diventando l’amante di Giovanna, moglie dell’ignaro padrone. I due decidono di ucciderlo per intascare l’assicurazione. Il denaro avvelena i rapporti tra i due amanti che finiscono per insospettire la polizia.
Nella pellicola è presente l’influenza del realismo francese. L’audacia dell’argomento, la carnalità della relazione tra i due amanti e la descrizione fredda e pessimista di un mondo squallido e senza speranza, provocarono l’intervento della censura fascista. Visconti adottò una tecnica di ripresa molto particolare, con profondità di campo e complessi movimenti della macchina da presa. Roma città aperta (1945)
Girato nell’estate del 1945 è il primo film italiano del dopoguerra. Privo di finanziamenti, Roberto Rossellini dovette cercare pellicola anche nei negozi di fotografia. Fu proiettato a Roma il 24 settembre 1945, nel corso di un festival del cinema, del teatro e della musica. La vicenda è ispirata alla figura di don Morosini, fucilato dai nazisti, ma intreccia le storie di gente comune, alle prese con l’occupazione tedesca: una popolana; un tipografo che aiuta la Resistenza; un ingegnere comunista tradito dall’ex amante; un parroco che aiuta i partigiani. Giudicato in Italia come un “melodramma popolare” fu accolto con grande successo all’estero, vincendo il festival di Cannes nel 1946. Assolutamente antiretorico, il film colpisce per la semplicità della narrazione: inteso come un’opera destinata al solo pubblico di Roma, che doveva ben riflettere sulla sua storia recente, offre un messaggio universale.

Gli autori ed i temi del neorealismo

Gli autori del Neorealismo diedero luogo a film molto diversi. Roberto Rossellini preferì la lettura drammatica della società attraversata dalla guerra; Vittorio De Sica mise in luce la solitudine e la povertà; Cesare Zavattini, come autore, diede libero sfogo alla fantasia; Luchino Visconti esaltò le grandi rappresentazioni, mentre Luigi Zampa si concentrò sui difetti e sulle disgrazie della gente comune. Infine Pietro Germi, Alberto Lattuada e Giuseppe De Santis ripresero, in forma cinematografica, la tradizione del romanzo italiano.
Questa spinta rinnovatrice si esaurì nella sola esperienza artistica, in quanto non fu capita dalla maggioranza degli spettatori, che trascurarono questi film, preferendo quelli di genere leggero e, soprattutto, la produzione statunitense che ritornava in Italia, dopo la guerra. Film come Paisà, Sciuscià, Ladri di biciclette, Germania anno zero, Terra trema, Umberto D., passarono nell’indifferenza per almeno due motivi: il pubblico nei cinema cercava divertimento e rassicurazione e non voleva vedere le ristrettezze della vita quotidiana; il governo italiano non aiutò e favorì questo tipo di pellicole, temendo che l’immagine dell’Italia risultasse troppo negativa. Infatti, alcuni film furono prodotti da soggetti estranei all’ambiente cinematografico, come l’Associazione Nazionale Partigiani che sostenne le pellicole Giorni di gloria, Il sole sorge ancora, Caccia tragica; il Centro Cattolico Cinematografico produsse i film Un giorno nella vita e Guerra alla guerra, mentre Luigi Zampa trovò in Sicilia il finanziamento privato per girare Anni difficili.

Le reazioni al Neorealismo

Argomenti, come la povertà, l’emarginazione, la delinquenza, il banditismo, il fallimento ideale della Resistenza, emigrazione clandestina furono sgraditi ai governi italiani, soprattutto dopo il 1947, quando, usciti i comunisti dalla maggioranza, in Italia si respirava un clima d’acceso scontro politico. Il cinema neorealista non piaceva alla borghesia benpensante, come al mondo prudente dei conservatori, ma non trovava nemmeno accoglienza nella sinistra per l’eccesso d’indiscrezione verso i difetti della nazione.
Tuttavia alcuni intellettuali, rappresentanti il pensiero liberale e il cattolicesimo sociale, accolsero positivamente l’esperienza, vista come quanto di più originale e vivo aveva prodotto il cinema italiano. Il dibattito si fece acceso, soprattutto quando fu fatta intervenire la censura per sforbiciare quei film ritenuti lesivi il buon nome dell’Italia, oppure quelle pellicole straniere che risultavano modelli degenerati del comportamento sociale. Un’alleanza di conservatori, di funzionari dell’ex burocrazia fascista, di cattolici moderati, colpì fino agli anni cinquanta, penalizzando opere importanti di Elia Kazan, Alfred Hitchcock, John Ford.

Dal Neorealismo al cinema di genere

Il Neorealismo fabbricò nuovi volti per il cinema italiano, ma non generò altrettanto interesse per questo filone. Il Neorealismo risultò più noto all’estero che in Italia, dove il pubblico premiò i film più rispondenti ad una certa tradizione ed in linea con la continuità del cinema d’evasione. Negli anni cinquanta si assiste al boom del genere comico (Totò, Macario, Rascel), del dramma sentimentale (Nazzari), delle opere liriche, delle ricostruzioni storiche, del film musicale. In quegli anni maturano alcuni registi (Zampa, Lattuada, De Santis, Germi, Comencini, Steno, Monicelli) che, pur piegandosi alle esigenze di botteghino, non dimenticano l’esperienza maturata nel Neorealismo, tutto a vantaggio di una certa nitidezza espositiva e di certi temi sociali aggiornati.

SCHEDE DEI FILM …continua

IL CINEMA DELLA COMMEDIA ITALIANA

Il cinema nel dopoguerra

Nei primi anni Cinquanta, aumenta la produzione cinematografica italiana, da 104 film del 1950 a 204 del 1954. Si moltiplicano le sale di proiezione che passano da 13.296 del 1953 a 16.207 del 1955, mentre la televisione non sembra intaccare ancora questo primato. Un terzo degli incassi è ottenuto dai film italiani, mentre il primato delle preferenze è detenuto dalle pellicole americane. I maggiori produttori di Hollywood decidono di girare diversi film in Italia, soprattutto negli studi di Cinecittà, attratti dalla convenienza dei costi e dal sostegno economico garantito al cinema italiano da una specifica legge varata nel 1949 e rimasta in vigore fino al 1955. Tuttavia, la produzione italiana soffre qualche crisi: difficoltà nell’esportazione; circuiti di distribuzione monopolizzati dalle grandi Case produttrici; contrasti con gli organi censori. Proprio la censura colpisce film Senso di Visconti, Anni facili di Zampa, Totò e Carolina di Monicelli.
La fine del sostegno economico al cinema italiano mette in crisi la produzione: nel 1955 sono girati solo 68 film ed alcuni intellettuali accuseranno il governo di voler liquidare “una delle espressioni più importanti della nostra cultura”.

Film d’autore e opere d’esordio

Prima della crisi, gli esponenti del Neorealismo avevano continuato la loro opera d’introspezione e di lettura di una società delusa ed infelice: Roberto Rossellini propone, tra le altre opere, Francesco, giullare di Dio (1950) e Giovanna d’Arco al rogo (1954); Luchino Visconti consacra la bravura di Anna Magnani in Bellissima (1951) con un ritratto di una popolana e delle sue aspirazioni artistiche frustrate e proiettate sulla figlia; Vittorio De Sica confeziona un’altra favola neorealista di Zavattini con Miracolo a Milano e torna sui temi dell’emarginazione senile con Umberto D. (1951). Approda al lungometraggio Michelangelo Antonioni con Cronaca di un amore (1950); egli è attratto principalmente dai comportamenti della borghesia e segna il distacco del cinema dalle condizioni delle classi disagiate.
In quegli anni esordisce Carlo Lizzani con un film sulla guerra di liberazione Achtung bsnditi! (1951) e Cronache di poveri amanti (1954) e inizia l’attività di regista Federico Fellini che propone, con alterna fortuna, Luci del varietà (1952), Lo sceicco bianco (1952), I vitelloni (1953), La strada (1954).

Un ritorno al melodramma

Tuttavia i temi ed i generi più in voga del cinema italiano non erano stati abbandonati, tanto che alcuni autori continuavano a battere la strada della commedia leggera e del dramma lacrimoso, che pure trovavano ampio riscontro tra un pubblico dai gusti piuttosto facili. Sono gli anni di Bellezze in bicicletta (1951) di Carlo Campogalliani, di I figli di nessuno (1951) di Raffaello Matarazzo, di Core ‘ngrato (1952) di Guido Brignone, di La cieca di Sorrento (1952) di Giacomo Gentilomo. Si assiste ad una ripresa del film storico e della storia romanzata, oppure della traduzione cinematografica delle avventure salgariane. Il cinema si occupa delle biografie di celebri musicisti (Verdi, Puccini, Caruso) e propone versioni popolari e doppiate delle opere più note. Sull’onda della commedia musicale e del “musical” americano sono prodotti i primi film musicali dove la vicenda è un banale pretesto per esaltare la colonna sonora (Canzoni di mezzo secolo; Carosello napoletano).

Tra maggiorate fisiche e comicità

Accanto alle dive del cinema, consacrate negli anni Quaranta, emergono nuove figure femminili che, nella loro bellezza devono rappresentare l’Italia che si stava risollevando dalla guerra. Le prosperose, Gina Lollobrigida (Pane amore e fantasia), Sofia Loren (Peccato che sia una canaglia) e Silvana Mangano (Riso amaro), e le più delicate, Lucia Bosè ed Eleonora Rossi Drago, trovano spazio in film di spessore diverso, ma tendenti alla commedia sentimentale, con risvolti comici. Proprio nel campo della comicità pura si affermano prepotentemente Macario e Totò, provenienti dai successi del teatro leggero e della rivista musicale, affiancati da attori caratteristici come Aldo Fabrizi, Peppino De Filippo. Tornano al cinema recitato Vittorio De Sica, con figure convenzionali e tagliate perfettamente alla sua personalità, e Gino Cervi con la fortunata serie di Don Camillo, inventato da Giovanni Guareschi, spaccato bonaccione dell’Italia politica del dopoguerra.

Commedia all’italiana

La commedia all’italiana si afferma grazie a sceneggiatori come Sergio Amidei, Age e Scarpelli, Vitaliano Brancati, Susi Cecchi d’Amico, registi quali Mario Monicelli, Luigi Zampa, Steno, attori del calibro di Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi. Nella sostanza è una ripresa della matrice del cinema leggero, ma la nuova caratteristica risiede nella critica del costume. In questo senso è importante il film di Luigi Zampa L’arte d’arrangiarsi (1954) che mette in luce, tutto un campionario di furberie e con questo il camaleontismo, la disonestà incoraggiata, il conformismo. Mali che appaiono come i tratti della società italiana, che vuole dimenticare rapidamente le ristrettezze della guerra, mentre il boom economico è dietro l’angolo. La voglia di boom economico, di riscatto generazionale, giunge da un film leggero, eppure carico di motivi, come Poveri ma belli (1956) di Dino Risi. Gente di periferia, di borgata, solare e positiva, lontana dalle inquietanti riflessioni poste, qualche anno più tardi, sull’emarginazione sociale poste da Pasolini.
Queste nuove tendenze non sono colte dalla critica cinematografica che agli inizi degli anni Cinquanta ancora dibatteva animatamente sul Neorealismo. Il clima di contrapposizione ideologica divide la critica e il giudizio sul cinema italiano: si parla d’incertezze, insoddisfazioni, orientamenti contrastanti e un’eccessiva inclinazione a guardare più agli utili economici che ai risultati artistici; però, è questo il cinema, pre-televisivo, più amato dal pubblico italiano.

Il cinema “seriale”

Gli anni Sessanta si aprono all’insegna di due nuovi fenomeni cinematografici: la fioritura di nuovi registi e l’affermazione del cinema di serie. I nuovi registi, formatisi alle luce dei maestri del decennio precedenti sono: Mario Bava, Bernardo Bertolucci, Tinto Brass, Vittorio De Seta, ugo Gregoretti, Giuliano Montaldo, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Florestano Vancini, Lina Wertmüller. Con il progressivo affermarsi della televisione, cambia il pubblico al cinema; prevalgono i giovani e sempre i generi più graditi: oltre la commedia sentimentale e di costume, sono quelli mitologico e il western. Sono film prodotti in serie, dai ritmi lenti e monotematici, girati in modo frettoloso, utilizzando sempre le stesse scenografie e comparse. Gli attori, quasi sempre italiani, usano pseudonimi stranieri ed anche qualche regista si nasconde dietro un improbabile cognome inglese o americano. I film mitologici, con i vari, Ercole, Maciste, Ursus, ottengono un notevole successo ai botteghini, mentre il “western all’italiana”, inizialmente passa inosservato fino al Per un pugno di dollari (1964) di Sergio Leone, che allora si faceva chiamare Bob Robertson: il film di Leone incassa più della Dolce vita di Fellini, della Ciociara di De Sica, di Divorzio all’italiana di Germi. Sono pure gli anni di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, con le parodie dei film più famosi, girate in quindici giorni. Compaiono anche la prima commedia sexy e le varie clonazioni dei film d’azione e spionaggio sull’onda del successo internazionale di James Bond “007”.
Eppure sono pure gli anni dell’Accattone di Pasolini (1961), del Gattopardo di Visconti (1963), fino a I pugni in tasca (1965) di Bellocchio che diventerà il manifesto di un’intera generazione. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta sono prodotti del film che si pongono all’attenzione per la satira di costume. Luigi Zampa firma, tra il 1948 e il 1962 la trilogia Anni difficili, sull’epoca del fascismo, Anni facili sulla corruzione del dopoguerra negli ambienti ministeriali, e Anni ruggenti, ancora sull’Italia fascista. La commedia all’italiana raggiunge l’apice con il film di Dino Risi: Il sorpasso (1962) interpretato da Gassman e Trintignant: drammatica avventura estiva di due occasionali amici che si consuma in una corsa automobilistica che diventa il simbolo delle illusioni degli anni Sessanta.

La memoria della guerra nel cinema degli anni Cinquanta

Ritorna il film di guerra, non più propaganda del conflitto contro il nazismo o l’imperialismo giapponese, ma metafora della guerra fredda e della guerra di Corea. Si pensa all’esperienza bellica per esaltare la figura dell’eroe, ma anche per parlare della guerra attraverso specifiche tipologie.
Il più classico film di guerra degli anni Cinquanta (statunitense, sovietico, britannico) è caratterizzato dai seguenti stereotipi: un piccolo gruppo di uomini con caratteri e comportamenti diversi, spesso conflittuali; un’azione militare sempre disperata; coraggio e resistenza nervosa tra i protagonisti; assenza di qualsiasi critica nei riguardi del conflitto; assenza del nemico che viene percepito come un pericolo amorfo ed una minaccia senza identità umana.
L’ottimismo è rotto da alcune pellicole che fanno vedere la guerra dalla parte degli sconfitti, come il tedesco Il ponte (1959), oppure il giapponese: L’arpa birmana (1956). Poi arrivano le prime letture psicologiche del conflitto: Robert Aldrich con Prima linea (1956) affronta il problema dell’ufficiale codardo, come è tossicodipendente quello di Okimawa (1950), oppure inetto in L’ammutinamento del Caine (1954). Il conflitto di classe tra ufficiali e soldati è invece presente nel Ponte sul fiume Kwai (1957). Con I cannoni di Navarone (1961) viene introdotta la distinzione tra tedeschi e nazisti: siamo negli anni del Muro di Berlino e della fase acuta della guerra fredda, che avevano già condizionato alcune produzioni, come I giovani leoni (1958) dove si può seguire la vicenda parallela di un giovane soldato americano-ebreo e di un coetaneo tedesco (Marlon Brando), il quale scopre la follia nazista, dopo aver aderito entusiasticamente alla guerra.

Il cinema italiano davanti alla memoria di guerra

Anche il cinema italiano riscopre la guerra, per esaltare le gesta e il sacrificio dei reparti impegnati sul fronte russo o libico (Divisione Folgore), oppure le imprese dei sommozzatori (I sette dell’Orsa Maggiore – Siluri umani). Un cinema velato dal rammarico per l’inutilità di tanto generoso slancio e con qualche imprecisione storica. Però la svolta giunge del 1959 con quattro film: La Grande Guerra (1959) di Mario Monicelli, Il Generale della Rovere (1959) di Roberto Rossellini, Tutti a casa (1960) di Luigi Comencini, Kapò (1959) di Gillo Pontecorvo. Dalla prima guerra mondiale, raccontata come un affresco d’umanità, alla seconda guerra mondiale, dove le complessità ideologiche generano pure figure equivoche: il tema della sopravvivenza, che genera pure i compromessi più abietti, è affrontato in Il Generale della Rovere (da un racconto di Montanelli, ispirato ad un fatto vero) e in Kapò, mentre la maturazione della generazione cresciuta nei miti del fascismo è raccontata in Tutti a casa. Ci sono altri film che evocano la memoria rimossa degli italiani: La lunga notte del ’43 (1960) di Florestano Vancini, tratto da un racconto di Bassani, sulla rappresaglia provocata da un omicidio maturato in seno al fascismo ferrarese; Tiro al piccione (1961) di Giuliano Montaldo, sull’adesione dei giovani alla Repubblica sociale italiana; ma anche Un giorno dal leoni (1961) di Nanni Loy sulla partecipazione di un gruppo di giovani romani ad un attentato contro i tedeschi e Il federale (1961) di Luciano Salce, con un ottimo Ugo Tognazzi, ispirato alle illusioni di un fascista che non si rende conto che tutto stava cambiando. Sono film che riflettono il mutato atteggiamento della classe politica davanti alla storia recente. Esaurita la fase del centrismo, dopo la parentesi del governo di centro-destra che aveva raccolto i voti dei neofascisti del Movimento Sociale Italiano, scatenando la protesta di piazza, si apre la stagione del centro-sinistra che recupera il tema della Resistenza come valore fondativo la democrazia italiana del dopoguerra. Trent’anni più tardi verrà svelato l’equivoco, ma in quel tempo, il cinema si fa interprete della necessità di raccontare quel passato. E’ un cinema che si rivolge alla generazione che ha vissuto quell’epoca, ma anche a quella immediatamente successiva che sembra non averne memoria.

SCHEDE DEI FILM…continua

Questo è un sito dedicato al Cinema Italiano su myspace con ampie spiegazioni.

La storia del cinema italiano iniziò pochi mesi dopo la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière, avvenuta a Parigi il 28 dicembre 1895: nell’ultimo dopoguerra la cinematografia italiana sarà una delle più influenti e premiate a livello mondiale.

Il cinema venne portato in Italia dagli operatori Lumière nel corso del 1896. A marzo il cinematografo arrivò a Roma e a Milano, ad aprile a Napoli, a giugno a Livorno, ad agosto a Bergamo, Ravenna e Bologna. A Pisa nel 1899 aprì il più antico cinema italiano tutt’ora in esercizio: il cinema Lumière.

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